Marta Smolińska
Wyszywanie postfeminizmu.
Malarstwo Beaty Ewy Białeckiej jako sztuka krytyczna

Malarstwo Beaty Ewy Białeckiej to wielowarstwowy i nasycony głęboką refleksją traktat o kobiecie i jej kondycji we współczesnej rzeczywistości. Artystka w całym swoim dorobku kreuje wizerunek kobiety w nieustannym dialogu zarówno z tradycyjną ikonografią chrześcijańską, stereotypowo dekretującą biblijną Ewę jako symbol grzechu, jak i z ikonosferą kultury popularnej czy światem reklamy. Białecka wnikliwie bada role płciowe, by w efekcie, w sobie tylko właściwy sposób, poddać je de(kon)strukcji i pokazać z nowej, nieoczywistej już perspektywy. Dyskutuje kwestię kondycji współczesnego człowieka wobec tyranii możliwości1, pułapek konsumpcyjnego świata i presji bycia fashionable. Zaryzykowałabym więc tezę, że także malarstwo – i to tak silnie zakorzenione w tradycji jak dzieła Białeckiej – może wpisywać się w nurt tzw. sztuki krytycznej.
W moim odczuciu zaświadczają o tym nowe i najnowsze obrazy artystki prezentowane w ramach jej indywidualnej wystawy w Galerii CKiS Wieża Ciśnień w Koninie. Każdy z nich podaje bowiem w wątpliwość kulturowo zadekretowane kobiece role i stereotypy, sugerując, że kobieta może być samoświadoma, silna i pewna sobie zarówno jako matka i ciężarna, jak i jako dziewczynka, dziewica i bezdzietna. Białecka jako malarka postfeministyczna nie musi koncentrować się już na walce o podstawowe prawa, jak miało to miejsce w wypadku tzw. pierwszej fali feminizmu, lecz kieruje swoją uwagę na indywidualne wybory, uwarunkowania życia w kulturze konsumpcyjnej oraz na redefiniowanie pozycji kobiety, funkcjonującej w tradycyjnych rolach społecznych2. Dlatego dziewczynka z malutką dziewczynką na rękach i barankiem, symbolizującym ofiarę i zmartwychwstanie, na wzniesionej lewej dłoni może być określona jako Hodigitria, co z kolei nawiązuje do najstarszego i najbardziej rozpowszechnionego typu przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem na ręku. Św. Anną Samotrzecią może być z kolei matka z dwiema córkami na kolanach. Białecka konsekwentnie feminizuje bowiem cały świat, czyniąc ze świętych męskich święte kobiety.
Od lat jestem zakochana w tych malarskich bluźnierstwach, które mają w sobie więcej empatii, ciepła i zrozumienia dla świata kobiet niż jakiekolwiek dogmaty i tradycyjna ikonografia. „Gravida” – brzemienna – kładzie dłonie na zaokrąglonym brzuchu i, opuściwszy powieki jakże podobne do oczu Madonn znanych z malarstwa włoskiego renesansu, próbuje wyczuć ruchy dziecka. Delikatnym ruchem obejmuje płód, który na obrazie Białeckiej nie tylko pozostaje widoczny, jak gdyby ciało ciężarnej było przejrzyste, lecz jest w szczególny sposób wyeksponowany: artystka wyhaftowała go na płótnie cielistymi kolorami, nadając mu rodzaj fascynującej cielesności, wołającej o dotyk.
Haftowanie malarstwa to relatywna nowość w twórczości autorki „Thank God I'm a women”, która nadaje mu zaskakujących walorów. Medytacyjna energia aktu tworzenia zaklęta jest już nie tylko w każdym śladzie dotknięcia pędzla, lecz również w każdej nici przeciąganej przez płaszczyznę obrazu niczym przez tamborek. Krosno malarskie staje się krosnem hafciarskim. W efekcie wyszywane elementy mają zupełnie inną naturę niż obszary pokryte farbą, wchodząc w dialog z tradycją haftu religijnego, Maryjnymi sukienkami nakładanymi na obrazy, czy pełnymi przepychu szatami liturgicznymi i sztandarami. Asocjacje te w szczególny sposób uruchamia „Hodigitria”, gdzie zarówno sukienka niemowlęcia, jak i bluzka trzymającej je dziewczyny, zostały pokryte haftem z cekinów i koralików, utrzymanych w fioletowych (adwentowych?) odcieniach. Ikonografia chrześcijańska i aspekty oprawy liturgii są więc dla Białeckiej niewyczerpanym źródłem inspiracji, w którym zanurza się ona regularnie, by dokonywać ich twórczej redefinicji.
Ogromne wrażenie zrobiły na mnie także najnowsze obrazy, malowane w roku 2015, w których artystka coraz pewniej i swobodniej posługuje się techniką haftu. Płótno „Dolorosa” przedstawia matkę z małym dzieckiem na kolanach. Niewiadomo, czy niemowlę znajduje się w stanie snu czy śmierci – bezwładnie spoczywa bowiem na udach bolejącej, która wznosi dłonie ku górze i przenikliwie spogląda na widza. Centrum kompozycyjnym w tym obrazie nie jest jednak ani dziecko, ani twarz kobiety, lecz sytuuje się ono w sercu, precyzyjnie wyhaftowanym czerwonymi nićmi. Położone blisko geometrycznego centrum formatu przykuwa uwagę tym silniej, że krwawi intensywną barwą w kontekście ciemnych szarości, którymi rozegrana została cała kompozycja. Mamy zatem wgląd w ciało matki niczym w ciało Chrystusa, którego serce bywa często eksponowane w średniowiecznym malarstwie. Organ staje się symbolem cierpienia i ośrodkiem emocji. Pała gorącą czerwienią i zdaje się krwawić, a efekt ten został spotęgowany dzięki użyciu nici spływających z haftu swobodnie pionowo w dół. Poszczególne „strużki krwi” prawie dosięgają bezwładnego dziecięcego ciałka. Białecka nakłada na siebie motyw Pietá oraz ikonografię Najświętszego Serca Jezusa, znane z malarstwa religijnego, by uzmysłowić nam cierpienie matek związane z utratą dziecka. „Dolorosa” staje się w tym kontekście każdą kobietą, której potomstwo straciło życie.


1 Zygmunt Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, 2nd ed.. II, Warsaw 2000, p. 220.
2 I. Kowalczyk, Od feministycznych interwencji do postfeminizmu, [in:] eadem, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi… Sztuka i feminizm w Polsce, Poznań 2010, pp. 11-20.


Następna strona  »