Lena Wicherkiewicz
EMMANUELA RÓŻA, CÓRKA MARII, WNUCZKA ANNY

Orantki i kapłanki wznoszące dłonie do modlitwy.
Dziewczynki o pełnych ciałach.
Boginie i Madonny. Kuracjuszki i Boskie Łuczniczki. Patronki dobrych narodzin.
Przebudzone i płaczące. Stygmatyczki.
Idole-akrobatki o giętkiej linii harmonijnych ciał.
Babki, matki i córki w hieratycznych pozach zasiadające do wspólnego portretu.
Żeńskie ikony Beaty Ewy Białeckiej.


Kobiece postacie z jej obrazów są wyraziste, pełne, cielesne, z niezwykłą klarownością i precyzją zarysowane. Ta „pewność” i „konkretność” dotyczy zarówno ich malarskiego, namacalnego istnienia, jak i wyłaniającej się poprzez formę artystycznej koncepcji. To nie przypadek, że pod względem warsztatu artystka tak duże znaczenie przypisuje klasycznemu rysunkowi. Linia: giętka, wyrafinowana, a zarazem mocna i wyrazista, jest podstawowym środkiem budowy obrazu, jednocześnie definiującym, jak i konstrukcyjnym. To linia wywodząca się od braci Lorenzettich i Piero della Franceski, czerpiąca także z Davida i Ingresa, mistrzów klasycznych – renesansowych i osiemnastowiecznych – malarskiego rysunku. Beata Białecka często podkreśla szczególne znaczenie sztuki wczesnorenesansowej dla swojej artystycznej idei: ceni ją między innymi za linię czytelnie wydobywającą malarską formę i starannie wykreślającą przestrzeń obrazu. Te same cechy widoczne są w jej malarstwie. Wyraźne zarysowanie woluminów ciał i podkreślenie ich materialnej tożsamości, pewne, a zarazem syntetyczne, przywołuje także rzeźbiarską posągowość i tektonikę. Istotność rysunku, zamierzony linearyzm malarstwa i towarzyszącą mu rzeźbiarskość, wzmacnia przeprowadzana równolegle niemal całkowita redukcja chromatycznej warstwy obrazu. Jeśli do obrazów artystka wprowadza kolor, to zazwyczaj jeden, wybrany z rozmysłem, jako barwę „znaczącą”, symboliczną. Jest nią najczęściej czerwień – szczególnie „kobieca” z barw. O swoich obrazach Beata Ewa Białecka mówi „albumy”, odwołując się do starorzymskiej białej lub bielonej tabliczki, na której spisywano ważne informacje. Innym razem nazywa je pokrewnie „albinosami”, podkreślając dominującą biel i chłodną kolorystykę, powściągliwość, ale też dążenie do jasnonakreślonej formy. Ta barwna redukcja akcentuje jednak przede wszystkim autonomiczność jej malarstwa i koncepcji sztuki, którą realizuje. Jest wyrazem świadomej rezygnacji z barwy jako nośnika emocjonalności na rzecz klarowności monochromatycznego ujęcia, wyrażającego czystość myśli i kierującego ku ideowej istocie. Walory formalne malarstwa Beaty Białeckiej kierują także ku umowności ikony, ku właściwemu jej podążaniu za wypracowanymi wzorcami w kierunku esencjonalnej syntezy. Związki z tradycją ikony ujawniają się też przez wybierane popularne typy przedstawień maryjnych, jak Hodigitria czy sceny Zaśnięcia. Pod względem formalnym ten „malarski redukcjonizm” przywołuje również czarno-białą fotografię, z jej umownością i sugestywnością. Pozbawienie koloru wprowadza do tego malarstwa odpowiednią syntezę i ciężar, swoisty „męski pierwiastek”, stanowiący równowagę wobec żeńskiego tematu.

Malarstwo Beaty Ewy Białeckiej odczytywane jest zazwyczaj w perspektywie recepcji ikonografii chrześcijańskiej. Odniesienia do niej są w jej obrazach bardzo czytelne, jednak celem pracy artystki nie jest jedynie „uwspółcześnianie” tradycyjnych kanonów przedstawieniowych. Znaczenie jej obrazów dotyka bowiem głębszej warstwy symbolicznej. Artystka odczytuje, rozszyfrowuje kobiece znaczenia skrywane pod powierzchnią chrześcijańskiej ikonografii, ujawnia żeńskie, zapomniane aspekty duchowej domeny. Malując współczesne piety, madonny w otoczeniu córek, sceny chrztu czy po prostu rodzinne portrety, akcentuje istotność kobiecych więzi i ujawnia ich brak w utrwalonych przez tradycję religijnych, ikonograficznych wyobrażeniach. Zapewne dlatego, obok wizerunków o religijnym, nie tylko chrześcijańskim rodowodzie, Beata Białecka maluje postacie mitologiczne i portretuje kobiety znane z tradycji świeckiej, ze sfery kultury, także tej popularnej, jak Ofelię czy Amandę Palmer. Proponuje również żeńskie „odpowiedniki” męskich przedstawień: Dobrego Pasterza, św. Sebastiana, czy też, jak w „Annie Samotrzeciej” – dziewczęcego, małego Chrystusa. Nie są to jednak jedynie genderowe gesty. Jej artystyczna praca jest upominaniem się o zerwane więzi: o żeńską, pierwotną, przedchrześcijańską część. Wprowadzenie do obrazów również niechrześcijańskich bóstw i idoli, wydaje się być jeszcze jednym gestem przywracania kobiecego pierwiastka w pobiblijnym, niemal zupełnie męskim, świecie duchowości i religii.
Następna strona  »