Kompozytor, pisząc owo dzieło w 1791 roku, doskonale zdawał sobie sprawę, że ta msza żałobna powstaje także i dla niego samego, ponieważ – śmiertelnie chory – nie zdołał jej ukończyć. Banderole układają się nad ciałem kobiety w rodzaj aureoli, niczym ciernie „wbijając się” czy „wyrastając” z jej pleców. Zarówno zatem muzyka „słyszalna” w trakcie percypowania obrazu, jak i układ wstęg z tekstem sakralizują postać i jej dyskomfortową sytuację, nadając jej tym bardziej znamion nasyconego tajemnicą misterium.

Tytuł obrazu prowadzi także ku powieści Jean-Paul Sartre'a o tej samej nazwie. Jak we wstępie do jej polskiego wydania pisze Jacek Trznadel „codzienność nie wystarcza, nadchodzi atak Mdłości, poczucie obcości nie będące już, jak u Brechta, efektem artystycznego dystansu, lecz uczuciowym równoważnikiem poczucia absurdu świata. Poprzez pojęcie absurdu objawia istnienie człowiekowi fundamentalną cechę wolności w sensie egzystencjalnym i filozoficznym, jako w pewnym sensie związaną z istnieniem, choć objawia się ona właśnie w momencie zagrożenia: wszelkie Mdłości są nieznośne, trzeba z życiem coś zrobić, aby od nich się uwolnić.” Mdłości są więc stanem wyjątkowym, w którym objawia się absurdalność świata i własnego istnienia. Nachodzą człowieka w momentach szczególnych i wydają się nie do zniesienia. Jak podsumowuje Roquentin, protagonista powieści francuskiego egzystencjalisty, mdłości to oślepiająca oczywistość , infekująca bardziej myśli niż ciało: „[G]dybym tak mógł zatrzymać myślenie, byłoby o wiele lepiej. Właśnie myśli są najbardziej mdłe, jeszcze bardziej mdłe niż ciało. Rozwijają się w nieskończoność i pozostawiają dziwny smak.” O czym myśli bohaterka obrazu Białeckiej? Jak zauważył Walter Benjamin, mdłości i wstręt stanowią nieodrodne wzorce ludzkiej subiektywności , dzięki którym każdy z indywidualnej perspektywy (roz)poznaje świat. Czy zwymiotuje czarne, ciężkie kamienie jak Andżela, bohaterka „Wojny polsko-ruskiej” Doroty Masłowskiej? U Sartre'a mdłości i momenty obrzydzenia sygnalizują wydarzenia, mające zdolność objawiania , a zdarzają się one tylko wybrańcom poznania. Taką właśnie wybrańczynią poznania musi być zatem zmuszająca się do torsji kobieta na płótnie Białeckiej, która zmagając się z własną fizjologią, doznaje osobistego objawienia.

Ten wyjątkowo wieloznaczny obraz kojarzy mi się również z gestem, który – przejęty od serialowych ikon – w kulturze popularnej funkcjonuje już jako rodzaj powtarzanej kliszy. Wkładanie palców do ust i imitowanie torsji jasno sygnalizują dezaprobatę wobec obserwowanego zjawiska. Przeciwko czemu kieruje ten właśnie gest bohaterka malarskich „Mdłości”? Intensywnie wpatruje się w baranka więc może negatywnie ustosunkowuje się w ten sposób do wszelkiego rodzaju ponoszenia ofiary i społecznej presji , wywieranej na kobiety, by zawsze były gotowe do poświęceń? Może ma już dość dni łzami zlanych gorzkimi i ofiarności?

Mdłości to więc w redakcji Białeckiej rodzaj kobiecej udręki, w ramach której rozpoznaje ona nie tylko własne uwarunkowania cielesne, lecz przede wszystkim egzystencjalne i kulturowe. Ze względu na skojarzenia z wczesną fazą ciąży, bardziej korelują one ze światem kobiecym niż męskim, a dzięki płótnu Białeckiej zostają „skradzione” Sartre'owi i subwersywnie wyłuskane z fallogocentrycznego kontekstu zachodnioeuropejskiej filozofii.

EKSTAZA

Malarstwo Beaty Ewy Białeckiej to więc wielowarstwowy i nasycony głęboką refleksją traktat o kobiecie i jej kondycji we współczesnej rzeczywistości. Artystka – nie tylko w obrazie „Mdłości”, lecz w całym swoim dorobku – kreuje wizerunek kobiety w nieustannym dialogu zarówno z tradycyjną ikonografią chrześcijańską, stereotypowo dekretującą biblijną Ewę jako symbol grzechu, jak i z ikonosferą kultury popularnej czy światem reklamy. Białecka wnikliwie bada role płciowe, by w efekcie, w sobie tylko właściwy sposób, poddać je de(kon)strukcji i pokazać z nowej, nieoczywistej już perspektywy. Jako malarka postfeministyczna nie musi koncentrować się już na walce o podstawowe prawa, jak miało to miejsce w wypadku tzw. pierwszej fali feminizmu, lecz kieruje swoją uwagę na indywidualne wybory, uwarunkowania życia w kulturze konsumpcyjnej oraz na redefiniowanie pozycji kobiety, funkcjonującej w tradycyjnych rolach społecznych. Płótno „Ave Ewa” w konkretnej ciężarnej kobiecie, matce dwóch córek pozwala widzieć biblijną Ewę, pierwszą kobietę, ucieleśnienie toposu macierzyństwa i kobiecości. W kontekście tym do głosu nie dochodzą jednak tradycyjne konotacje związane z grzechem, kuszeniem i winą, jaką przypisuje się Ewie za wygnanie z Raju. Ta stojąca w wannie, hieratyczna Ewa jest pewna siebie, „czysta”, świadoma swojej roli i gotowa do przyjęcia hołdu, który się jej należy.

Na płótnach Białeckiej dochodzi także do feminizacji ikonografii chrześcijańskiej, co przejawia się w subwersywnej grze z tradycyjnie definiowanymi męskością i kobiecością oraz w wyrazistym dowartościowaniu kobiety. Święty Franciszek zamienia się we Franciszkę Infantę, Dobry Pasterz to także niewiasta, a w wizerunku św. Sebastiana bardziej wyeksponowany zostaje z kolei ból jego matki niż śmierć samego męczennika. Białecka zdaje się także mówić, że kobieta nie potrzebuje kapłanów, gdyż sama może pełnić taką właśnie funkcję. Postać z obrazu „Kapłanka” wznosi ręce ku górze i hipnotyzuje widza intensywnym spojrzeniem. Emanuje od niej władza, siła, pewność siebie. Zdublowanie jej rąk zdaje się zdwajać jej niepokojącą moc – jest jak wielorękie bóstwo hinduskie, a może – niczym Janus – ma dwa oblicza?
«  Poprzednia stronaNastępna strona  »